北京晚报·五色土 | 作者 五柳七
古偶剧常把历史背景架空，好处是省却不少考证功夫。话题剧《梦华录》在大宋的历史细节上多有讲究，用心良苦。女主角之一，宋引章是教坊歌伎、琵琶高手，剧中重头戏中多有琵琶，可惜瑕疵仍不少。
一，宋引章在萧府宴会上，顶撞萧衙内，说雷海青弹琵琶，公孙大娘舞剑，是献给唐明皇的。若在萧府表演剑舞，萧相公有僭越之嫌。宋引章随后演奏失传的《凉州大遍》，却不知同样是当年西凉府都督郭知运进献给唐明皇的。
二，宋引章的琵琶，形制仿南音琵琶。南音琵琶于南宋末年兴起于泉州一带，一大特征是音箱面板上有一对月眉形风眼，称为“簧孔”。南音琵琶有品，面板均为黑色，宋引章的琵琶，即没有品，主体亦非黑色，有些不伦不类。
三，宋代琵琶演奏，有横抱、竖抱或斜抱。宋人绘《宋人宫乐图》，其中有四弦琵琶，横抱而坐，用拨弹。也可以使用角质假爪。《乐谱》载：“唐僧善本弹六幺曲，下拨一声如雷发，妙绝入神。”弹《凉州》，从效果看还是要用拨子为好。
四，自汉代乐府开始，演奏“大曲”，要由一人手执击乐，一边打拍子，一边唱歌。所谓“逢韵必拍”，打拍子是为了押韵。《梦华录》中，张好好是歌伎，唱歌时最好“执红牙拍板”。
五，剧中柯政猜测，宋引章的琵琶是用雷击木制成。雷击木是道士用来制作法器的。琵琶的音箱，古称弦槽，宋人最重檀木，“其槽以暹沙檀为之”。“金屑檀槽玉腕明，子弦轻捻为多情”，杨贵妃的琵琶，相传即为暹沙檀制成。古代琵琶也有特殊材质，如唐代琵琶名师贺智怀，史称“贺老”，琵琶是“以石为槽”。
六，宋引章等在门外时，琵琶太沉，背不动只好放地上。宋时琵琶均有“担绦儿”，方便把琵琶斜挂于肩上，还可以让乐伎移动表演，就像现在弹吉他那样。
剧中宋引章的琵琶轰动汴京，这样的剧情设计，其实低估了大宋音乐生活的丰富性。
（宋）佚名《歌乐图卷》
这是大唐盛世的“广场舞”？
《梦华录》中，主人公赵盼儿擅舞《绿腰》。《绿腰》即白居易《琵琶行》中“初为霓裳后六夭”的六夭，既可歌又可舞。
《韩熙载夜宴图》中，歌伎王屋山背手分袖，跳的就是《绿腰》。韩熙载自击“羯鼓”助兴，另有一人拍板、两人击掌。
《绿腰》是谐音梗。《琵琶录》载，“绿腰，即录要也。本自乐工进曲，上令录出要者，乃以为名。后转呼绿腰。”上指唐德宗，西凉进献乐谱，唐德宗嫌太长，命乐工精简，故名录要。
唐德宗时，长安城的乐师康昆仑，号称大唐琵琶第一人。《乐府杂录》载，某日这位康乐师为祈雨，登彩楼，奏《绿腰》。忽有一女郎现身，同弹此曲，“及下拨，声如雷，其妙入神”。原来是俗名段善本的西域僧人所扮。唐德宗下旨让康昆仑拜段善本为师，尽学其艺。白居易《杨柳枝》一诗说“六幺水调家家唱，白雪梅花处处吹”，《绿腰》成了大唐的“广场舞曲”。
白居易有诗《乐世》，《乐世》也是《绿腰》的别名。唐代王建《行宫词》中有一句“开元歌舞百草头，梁州（即凉州）乐人世嫌旧”，其实是“开元歌舞百草头，梁州乐世人嫌旧”之误。王建和白居易同时期人，《凉州》《绿腰》为何成了老调？安史之乱爆发，盛世一去不返，时人已不忍听《凉州》《绿腰》。
《梦华录》的时代背景为宋真宗时期，大宋繁华正值酒酣耳热之时。宋引章以《凉州》言风骨，居安思危，意识超前。南宋时金人将汴梁教坊悉数掠至金都。诗人范成大曾出使金朝，赏罢旧京大曲，赋诗感叹：“紫袖当棚雪鬓凋，曾随广乐奏云韶。老来未忍耆婆舞，犹倚黄钟衮六么。”
《凉州》《绿腰》的悲凉，晚唐南宋才更懂。
《韩熙载夜宴图》中，歌伎王屋山背手分袖，跳的就是《绿腰》。
大宋教坊有名角
唐代有关《凉州》的诗作有百首以上，王之涣的《凉州词》最受欢迎，唐人《集异记》载“旗亭画壁”故事，可资证明。
旗亭指的是酒楼。王昌龄、高适、王之涣三人在洛阳酒楼小聚，赶上梨园伶官十数人登楼会宴。三人私约，看聚会诸伶会唱谁的诗。先有伶唱王昌龄的“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶”“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”，又有伶唱高适的“夜台何寂寞，犹是子云居”。王之涣说，此前都是庸脂俗粉，指着众伎中最漂亮的一位说：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣！”果然，此伎唱“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。”，王昌龄大笑：“田舍奴，我岂妄哉？”意思是，你俩都是乡巴佬。
宋代小说《杨太真外传》里面，介绍过一支大唐皇家管弦乐队，身份之高应该古来无二：“宁王吹玉笛，上（唐玄宗）羯鼓，妃（杨贵妃）琵琶，马仙期方响，李龟年觱篥，张野狐箜篌，贺怀智拍，自旦至午，欢洽异常。时惟妃女弟秦国夫人端坐观之。”
《东京梦华录》中，汴梁勾栏瓦舍的伎人，各有绝活，内卷得厉害。徐婆惜、封宜奴、孙三四是小唱名角；嘌唱名角有张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等；叫果子有文八娘；舞旋有张真奴。
宋代名伎中，王朝云善舞，琴操善琴，严蕊善歌，还有会鼗鼓的刘娥。《水浒传》里，李师师给燕青吹了一曲箫，又弹了一曲阮。最可歌可泣的，当数梁氏在黄天荡，亲执桴鼓鼓舞宋军，大败金兀术。因此，若是评选大宋教坊的最佳乐队阵容，风头不逊大唐。
燕乐还是要“众乐乐”，有乐有舞更要有唱。外来户宋引章一把琵琶一曲《凉州》就能技压京城，倒显得大宋汴京人都是乡巴佬了。
《凉州大遍》应该不是独奏
宋词里，琵琶又作曲项胡琴、胡琴、檀槽、捍拨、鲲弦、四弦等。琵琶自南北朝时传入中原，四弦四柱、颈短后弯、音箱成半梨形。《旧唐书·礼乐志》就这样说：“琵琶、五弦及歌舞伎，自文襄以来皆所爱好，至河清以后，传来尤盛。”
琵琶最早是本土乐器。《梦华录》中有“狸猫换太子”的皇后刘娥出场，刘娥最擅鼗（táo）鼓，鼗鼓就是拨浪鼓。晋代傅玄《琵琶赋序》载秦末百姓苦长城之役，弦鼗而鼓之。秦琵琶就是把鼗鼓安上弦，改造成“弦鼗”，汉代仍沿袭此形制。东晋名士阮咸对此做了进一步改造，在宋代阮咸已成秦汉琵琶的专有称谓。
《凉州》有大遍小遍之说。宋代王灼在《碧鸡漫志》中指出，小遍之说可能是抄录有误。“凉州所进，本在正宫调，大遍小者。至贞元初，康昆仑翻入琵琶，奏于玉宸殿，故有此名。”“大遍小者”可能误被抄录作“大遍小遍”了。
古代乐曲分大曲、小曲。“凡鼓小曲，五终则止，大曲，三终则止。”大遍指全套大曲，又可分散序、中序和破三段。散序部分无歌且不舞，中序以歌为主，破则歌舞并作且节拍急促。因此，《凉州》大曲应该不是琵琶独奏。
《凉州》不仅可以用琵琶演奏，还可以用觱篥、胡笳、羌笛、筝、横笛，可以独奏、合奏和迭奏。“花满银塘水漫流，犀槌玉板奏《凉州》。”苏轼《浣溪沙》中演奏《凉州》的这种打击乐器是方响。
《凉州》还有木偶戏，日本人韩志和曾为唐宪宗表演过。《太平广记》载：“韩志和者，本倭国人也……善雕木……于唐宪皇前，出蝇虎子五六十头，分立队，令舞《梁州曲》，皆中曲度。”
方响
雅俗之分不在乐器
“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴战场”，韩愈的这首《听颖师弹琴》，在宋代成了一桩公案。
欧阳修曾问苏轼：古来琴诗，哪首最好？苏轼说是《听颖师弹琴》。欧阳修答说：“此诗固奇丽，然自是听琵琶诗，非琴诗。”章质夫家的歌伎擅长琵琶，曾向苏轼索求歌词。苏轼遂把《听杭僧惟贤琴》改写为一首《水调歌头》。
宋代音乐有雅俗之争。在《梦华录》中，赵盼儿表示，在“半遮面”茶肆的表演，一定要雅不要俗。其实，宋人有偏见，认为琵琶是胡乐、俗乐，不是“中华正音”。琴才是雅音的代表。王国维在《人间词话》里说：“词之雅郑，在神不在貌。”“雅郑”本指《诗经》的雅乐与郑风，因为孔子在《论语》中指斥“郑声淫”，所以郑风成了“俗风”。
苏轼曾言明“琴非雅声”：“世以琴为雅声，过矣！琴正古之郑、卫耳。今世所谓郑、卫者，乃皆胡部，非复中华之声。自天宝中，坐、立部与胡部合，自尔莫能辨者。”北宋诗人梅尧臣在音乐审美上即认为“岂必奏韶夏，郑声实美好”。
琵琶在宋代宫廷的地位，并未见因雅俗之争而势弱。《东京梦华录》记载宫廷教坊大乐中有琵琶五十面，《宋史·乐志》在宋太宗亲制乐曲中有“琵琶独弹曲破十五”。据统计，见诸文献的宋代教坊排当（宫中饮宴）演奏，有96曲，不计合奏，琵琶独弹20曲，稳居当朝第一。吴越后王（钱俶）来朝，宋太祖（赵匡胤）为置宴，让官伎弹琵琶。钱俶在席间作词：“金凤欲飞遭掣搦，情脉脉，看取玉楼云雨隔。”宋太祖拍拍他后背，你懂琵琶，“誓不杀钱王”。
宋词从促碎到啴缓
自《诗经》起，古代诗词就是合乐而可歌的。宋人郑樵曾言“自后夔（传为舜掌乐之官）以来，乐以诗为本，诗以声为用”。
古人说关鸠“乐而不淫，哀而不伤”，这句话是乐评。
墨子说“儒者诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，最可说明，自古诗词，载歌载舞。
元稹在《琵琶歌》中说，“霓裳羽衣偏宛转”“凉州大遍最豪嘈”“六幺散序多笼捻”，其实是把霓裳、六夭和凉州批评了一个遍——“六夭”多笼捻，“霓裳”偏婉转，“凉州”则太“重金属”。
《梦华录》中说柳九官人甘为张好好牵马。柳永别名柳七，剧里的柳九应暗指柳永。宋代文人不是歌伎们的粉丝，他们的诗词是被教坊歌伎们争抢传唱的。苏东坡曾问幕士：“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月；学士词，须关西大汉执铁绰板，唱大江东去。”真正的知音，不在于美色。
诗词的风格和歌伎的表演是互相影响的。语言学家王力先生在《汉语诗律学》中解释说，韵文的节奏在“韵”不在“句”。“有了韵才有了安顿”，就是说，唐宋时的乐句是以诗词的韵脚为一句之终结的，其“句拍”要打在词韵上又要打在乐句上，方能“齐乐”。
考察南北宋流行乐器，从琵琶到管乐的更替，可以从音乐性的角度找到南北宋词作风格转变的原因。学者刘尧民在《词与音乐》一书中说：五代、北宋的词是小令为主，这时所用的乐器是琵琶。到南宋时则慢曲流行，乐器不用琵琶而以管乐器为主了。因为乐器一变，词的形式即随之而变，词之情调也随之而变，南北宋词是这样，南北曲也是这样。北宋以前之词“促碎”，是弦乐器使之然，南宋的词“啴（tān）缓”，是管乐器使之然。
谈唐诗宋词，不只是字面上的审美。古诗词的韵味，是声音的美学。
谁才懂得她们的愁怨
自宋始，士大夫蓄养家伎是自上而下成的风尚。宋太祖杯酒释兵权，就是劝几大功臣“多置歌儿舞女，日夕饮酒相欢，以终其天年”。
宋代士大夫家中蓄伎之多，韩琦“家有女乐二十余辈”，欧阳修有歌伎“八九姝”，苏轼有“歌舞伎数人”。
宋神宗年间，大臣孙洙因晚上要去翰林院起草诏书，耽误了饮酒赏琵琶，乃至写词抱怨：“楼头尚有三通鼓，何须抵死催人去。上马苦匆匆，琵琶曲未终。”
洪迈《夷坚志》有“张渊侍妾”的故事：
观察使张渊，绍兴中为江东副总管，居建康。每以高价往都城买美妾，列屋二十人，而御之甚严，小过必挞。尝盛具延客，皆环侍执乐，歌舞精妙，一坐尽倾。妾兢兢自持，不敢游目窥视，无论言谈也。中席，渊起更衣，坐客叶晦叔之侧一姝最丽，乘间语之曰：“恭人在太尉左右，想大有乐处。”姝惨容不答，但举手指筵上烛云：“绛烛分明会得。”
从《梦华录》大结局来看，想从古代女子讲述现代性的命运抗争，必然遭遇叙事困境。最终的皆大欢喜，无外乎是嫁得好，还是要仰仗官家的仁慈与恩许。宋引章最终得脱贱籍，可以不再“以色侍人”了？这是个“娜拉走后怎样”的议题。
北宋李廌在《品令》中感叹：“唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。”此种感叹颇有讽刺感。古代诗词中杨柳岸边的哀愁与情怨，只是士大夫沉溺风月场时的自我感动，掩盖了绛烛明灭间的污秽和阴暗。
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